Socrealizm w muzyce wciąż pozostaje tematem tabu i żaden z muzycznych festiwali nie poświęcił dotąd uwagi temu zjawisku. Jego pojawienie się w ramach Musica Polonica Nova we Wrocławiu było odważną prowokacją, ale wiązało się ze sporym ryzykiem
Sztuka socrealizmu to twardy orzech do zgryzienia. Polityczne okoliczności powstania dzieł usprawiedliwiają ich mało ciekawą formę i propagandową treść, nieuchronnie prowadzą jednak do izolacji, wyparcia, skreślenia socrealizmu jako z gruntu bezwartościowego okresu w sztuce. A przecież nie ma takich ram, takich ograniczeń, których nie pokonałaby wyobraźnia, talent, inteligencja artysty. Polska literatura już dawno rozliczyła się z socrealizmem, pozostała po nim „Baza Sokołowska” Marka Hłaski, „Niemcy” Leona Kruczkowskiego, czy „Śmiesznoty” Jana Sztaudyngera. W malarstwie realistyczne i ideowe obrazy Andrzeja Wróblewskiego inspirują nowe pokolenie twórców (np. Wilhelma Sasnala). Jako spełnienie socrealizmu w muzyce przywołuje się zwykle „Koncert na orkiestrę” Witolda Lutosławskiego.
Panufnik versus Turski: grzech religijności i monumentalna nowoczesność
Temat wciąż jednak pozostaje tabu i chyba żaden z muzycznych festiwali nie poświęcił dotąd uwagi temu zjawisku. Jego pojawienie się w ramach Musica Polonica Nova we Wrocławiu było odważną prowokacją, ale wiązało się ze sporym ryzykiem.
Udało się dzięki lekkiej formie, w jaką ujęte zostały pieśni masowe (9 maja, Sala Koncertowa Radia Wrocław). Przygotowaną przez Macieja Bączyka i Pawła Romańczuka instalację „Radio/Węzeł” tworzyły archiwalne nagrania pieśni, tańców i przemówień. Artyści w błyskotliwy sposób wykorzystali dwuznaczne konotacje popularnego niegdyś kołchoźnika, który przemocą aplikował obywatelom socjalistyczną propagandę – zaciskając pętlę na ich szyi. A dowcipnemu, groteskowemu, ale i nostalgicznemu spojrzeniu na życie muzyczne w czasach socrealizmu (które przestaje straszyć, a zaczyna bawić), przeciwstawione zostały dwa dzieła kompozytorów, którzy stali się ofiarami doktryny.
„Symfonia Pokoju” (1951) Andrzeja Panufnika – przekomponowana po latach na dwa utwory: „Sinfonia Elegiaca” i „Invocation for Peace” – skrytykowana została nie tyle za formę, co treść, której zarzucano „słabość wymowy ideologicznej”. Pozbawiona optymistycznego przesłania, pełna współczucia dla ofiar wojny, za które Panufnik bardziej się modlił niż walczył, operuje bardzo prostymi środkami muzycznymi. Czysto chóralna „Inwokacja” to niemal harmoniczne ćwiczenie. A jednak utwór ten brzmi lepiej niż „Epitafium Katyńskie” (1967), które wykonane zostało dzień wcześniej na koncercie inaugurującym festiwal. „Sinfonia Elegiaca” nie narzuca się banalną harmoniką i choć wszystko jest tu przezroczyste, to kompozycja zgrabna i rzeczywiście może zostać uznana – co sugerują pomysłodawcy koncertu – za wartościową spuściznę socrealizmu.
O wiele większe wrażenie zrobił na mnie jednak drugi utwór: legendarna „Symfonia Olimpijska” (1948) Zbigniewa Turskiego, odznaczona złotym medalem podczas Olimpiady w Londynie, ostro potępiona przez Włodzimierza Sokorskiego na historycznym zjeździe w Łagowie. Przywoływana na kartach książek z zakresu historii muzyki, jest dziś zupełnie nieobecna w repertuarze koncertowym.
W przeciwieństwie do utworu Panufnika, który grzeszył religijnością, modlitewnym i lamentacyjnym charakterem, dzieło Turskiego prowokowało nowoczesnym językiem muzycznym. Monumentalna „Symfonia Olimpijska” – we Wrocławiu wykonana w zredukowanej, choć i tak ogromnej obsadzie – zanurzona jest w niemieckim ekspresjonizmie. Gęsta faktura utkana z niezliczonych kontrapunktujących się motywów i melodii, zmysłowa, pociągająca harmonika, wysoki diapazon emocjonalny, wewnętrzne zróżnicowanie charakteru pełne gwałtownych wzlotów, tryumfalnych fanfar… Świetnie wykonane przez Polską Orkiestrę Radiową pod batutą Marka Mosia dzieło Turskiego imponowało pomysłowością i gorącą ekspresją.
Trudno czasem zrozumieć, dlaczego modernistyczna „Symfonia Olimpijska” czy „Koncert fortepianowy” Andrzeja Czajkowskiego z takim trudem torują sobie drogę na estrady, podczas gdy inne – choćby Panufnika – znajdują swoich obrońców, aż w końcu zaczynają funkcjonować jako dominująca tradycja. Wrocławski koncert dowartościował „Symfonię Pokoju” jako udany socrealizm i jednocześnie nazwał rzecz po imieniu. Fenomen popularności Panufnika to przede wszystkim legenda emigranta politycznego, a bogoojczyźniana wymowa jego utworów (liczne odwołania do symboli narodowych, Katynia, muzyki Chopina, Bogurodzicy itp.) jest dziś właśnie „ideowo słuszna”. Po festiwalu można więc bez obaw powiedzieć, parafrazując znaną formułkę, że muzyka Andrzeja Panufnika jest
n a r o d o w a w treści i s o c r e a l i s t y c z n a w formie.
Prawykonania: akordeon i remiza strażacka
Prawykonania utworów oraz debiuty młodych kompozytorów i wykonawców to ważna tradycja festiwalu. Jej nieodłącznym elementem powinny być zamówienia, ale na nie, niestety, nigdy nie ma pieniędzy. Dlatego wszystkie tegoroczne prawykonania festiwal zawdzięcza dobrej woli kompozytorów, którzy – choćby i honorowo – nie przestaną przecież pisać nowych utworów.
Wśród prawykonań znalazły się dzieła zarówno ważne, jak i błahe, a nawet banalne. W pamięci pozostanie niewątpliwie koncert TWOgether Duo – młodych studentów warszawskiego Uniwersytetu Muzycznego: akordeonisty Macieja Frąckiewicza i wiolonczelistki Magdaleny Bojanowicz (12 maja, Sala Gotycka), którzy brawurowo wykonali cztery nowe dzieła.
Niestosowny w swym naśladownictwie Piazzolli „Piąty błękit” (2010) Bartosza Kowalskiego i banalne, filmowe „Rhytmes of doubts” (2010) Mikołaja Majkusiaka pozostały w cieniu kompozycji „Discours” (2009) Dariusza Przybylskiego. Pisany pewną ręką, pełen czarujących fragmentów – jak hoketowo podawane sobie przez muzyków dźwięki czy delikatne struktury flażoletowe – nie jest jeszcze na miarę możliwości tego kompozytora. Tytułowe „dyskursywności”, polegające na zderzeniu abstrakcyjnego języka muzycznego z dyskretnie, ale jawnie zaznaczonymi elementami historycznymi, nie wiązały się z jakimś nowym sposobem myślenia o instrumencie czy narracji i w gruncie rzeczy okazały się zbędne.
Całkowitą swobodę fantazji, niezależność od konwencjonalnych chwytów i stereotypowych ujęć, udowodnił Wojciech Blecharz, którego „Hypopnea” (2010) na akordeon solo była najważniejszą festiwalową premierą. Muzyka wywiedziona w całości z możliwości technicznych i wyrazowych akordeonu, ukazała jego nieznane oblicze jako instrumentu mikrotonowego i przestrzennego. To już nie tylko mikrointerwalika, ale także glissanda, stłumione dźwięki, warczenie, sapanie, burczenie (jak dziwne monstrum) o niewiarygodnej sile ekspresji. Blecharz podszedł do zadania niezwykle twórczo, dokładnie przestudiował naturę akordeonu i odnalazł jego nieznany potencjał. Narrację skonstruował w sposób zaskakujący, pełen nieoczekiwanych zwrotów. Zróżnicował fakturę, zderzył skrajne rejestry, doprowadził do rozszczepienia się instrumentu na dwa niezależnie pulsujące w przestrzeni źródła dźwięku, nałożył różne warstwy czasowe, intrygująco wykorzystał zmiany tempa. Jeśli Andrzej Krzanowski wprowadził akordeon do nowej muzyki, to Wojciech Blecharz stworzył jego nową poetykę. Po „Hypopnea” muzyka akordeonowa już nie będzie ta sama.
Utwór Blecharza był – niestety – wyjątkiem wśród muzyki bladej, spłowiałej, wypalonej w środkach artystycznych, pozbawionej fantazji, a nierzadko wręcz topornej. Na tym tle błyszczały jeszcze tylko kompozycje Sławomira Kupczaka („Rukola”), Pawła Hendricha („Liolit”), Wojciecha Ziemowita Zycha („Stale obecna tęsknota”) i Karola Nepelskiego („PRIMORDIUM: Encephalon”).
Wyróżniony dwoma prawykonaniami Aleksander Nowak po raz kolejny mnie rozczarował. Czy po wysłuchaniu kilku nieznośnie konwencjonalnych utworów (wcześniej m.in. „Last Days of Wanda B.”) powinnam jeszcze wierzyć, że tego kompozytora stać na coś oryginalnego?
Prawykonany podczas inauguracji koncert na orkiestrę, nici i fortepian „Król Kosmosu znika” (2010) rozpoczął się efektownym ivesowsko-varese’owskim wstępem. Wątki z muzyki amerykańskich pionierów awangardy, które są swoistą wizytówką Nowaka, pojawiły się w tym utworze pod postacią nakładających się na siebie narracji instrumentalnych, rytmów marszowych, wyeksponowanej sekcji dętej. Zadziorność i młodzieńcza błyskotliwość szybko jednak ustąpiła zwykłemu brakowi inwencji i skłonności do cudzych rozwiązań – w tym wypadku orkiestracji i harmoniki „Symfonii Fantastycznej” Berlioza.
Ciekawostką było wykorzystanie oryginalnej preparacji fortepianu za pomocą nici, które – przeplecione przez struny i zamocowane na specjalnej konstrukcji – wzbudzały rezonans. Eteryczne brzmienia, podkreślone przez delikatne szmery orkiestry, były początkowo naprawdę zjawiskowe. Ale ostatecznie możliwości preparacji nie zostały w ogóle wykorzystane. A powtarzane w kółko tonalne współbrzmienia, a potem wręcz filmowe melodie, przekształciły utwór w sentymentalny, postmodernistyczny kicz.
Jego apoteozą – i dowcipem z długą brodą – była druga festiwalowa kompozycja Nowaka: „Mała Partita” (2010) na skrzypce i fortepian w wykonaniu Piotra Pławnera i Eugeniusza Knapika (13 maja, Filharmonia Wrocławska). Niby-ivesowskie upodobanie do łączenia różnych idiomów tym razem skłoniło kompozytora do skomponowania wariacji na temat disco. Nowak ujawnił własne oblicze już nawet nie postmodernisty, ale zwykłego hochsztaplera, w dodatku w twarzowym przebraniu dresiarza.
Sikorski: misterium rozpadu i ciszy
Po raz pierwszy od wielu lat tak wyraźnie zaistniał na festiwalu nurt historyczny. Znalazło się w nim kilka ważnych utworów Andrzeja Krzanowskiego i Tomasza Sikorskiego. Obaj kompozytorzy pozostają w cieniu takich nazwisk, jak Lutosławski, Penderecki, Górecki czy Kilar, choć ich miejsce w najnowszej historii polskiej muzyki nie jest jeszcze do końca przesądzone. Problemy z recepcją wynikają zresztą nieraz z absurdalnych przyczyn, jak w przypadku muzyki Tomasza Sikorskiego, która częściowo zawieszona została w prawach wykonawczych, bo nie jest znany jej spadkobierca.
Nie udało się więc przypomnieć większych utworów Sikorskiego. Zabrzmiała za to muzyka fortepianowa w interpretacji znakomitych pianistów: Szábolcsa Esztényiego i Iwony Mironiuk. Na program złożyły się utwory solowe: „Autograf” (1980), „Sonant” (1967), „Widok z okna oglądany w roztargnieniu” (1971), „Hymnos” (1979) oraz duety: „Diafonia” (1969) i „Muzyka nasłuchiwania” (1973).
Jako epilog zabrzmiała kompozycja Esztényiego „Muzyka kreowana 3 – pamięci Tomasza Sikorskiego” (1989). Obaj muzycy przyjaźnili się, mieli podobne spojrzenie na muzykę. Po prostu się rozumieli. Esztényi jest dziś nie tylko wiarygodnym rzecznikiem idei Sikorskiego (jako wykonawca), lecz w pewnej mierze również jej kontynuatorem (jako kompozytor).
Monograficzny koncert zamienił się w prawdziwe misterium ciszy. Delikatne, innym razem ostre akordy, powtarzane jak w transie, rezonanse, echa, odbicia, wyłaniające się z klasteru miękkie współbrzmienia… Wbrew pozorom język muzyki Sikorskiego nie jest tak skrajnie ograniczony. W tej muzyce ważny jest detal, czasami ledwie słyszalny alikwot, albo – wprost – pauza. Ona uczy słuchania skupionego, całkowicie oddanego. I działa skrajnie odmiennie: totalnie angażuje, albo odrzuca.
Koncert obalił chyba ostatecznie mit polskiego minimalisty, bo muzyka Tomasza Sikorskiego nie ma wiele wspólnego z tą anglosaską estetyką ogólnego samozadowolenia. Można na nią spojrzeć jako na muzyczne medytowanie nad rozpadem świata i człowieka, dźwiękową ruinę. Jej ogromny ładunek pesymizmu i ciemnych emocji powoduje, że powinna zostać nazwana egzystencjalistyczną.
Monika Pasiecznik, dziennikarka, krytyk muzyczny i felietonistka. Współpracuje z Programem 2 Polskiego Radia, „Ruchem Muzycznym” i „Odrą”.
Artykuł pochodzi z portalu
www.dwutygodnik.com
