Magdalena Talik

Nie należy się obawiać opery współczesnej. Dzieło Hanny Kulenty to dowód, że ta, wydawałoby się, przestarzała forma wciąż jest nośnikiem ogromnych emocji.

„Matka czarnoskrzydłych snów” nie bez powodu była największym wydarzeniem zakończonego w niedzielę festiwalu polskiej muzyki współczesnej. Opera, której główną postacią jest schizofreniczka Klara to wstrząsająca psychodrama. Pozwala zajrzeć w głąb jaźni człowieka chorego, dla którego świat urojony stał się bezpieczniejszy i bardziej realny niż ten, w jakim bohaterce przyszło żyć.

Muzyka skomponowana przez Hannę Kulenty to niezwykły projekt zilustrowania dźwiękiem odmiennych stanów świadomości, opowiedzenia o chorobie W kanale orkiestrowym zamiast rozbudowanej orkiestry niewielki kameralny ansambl, w którym kluczowymi instrumentami nie okazują się wyłącznie skrzypce, ale dzwony czy fortepian wybijające katatoniczny rytm. Plus fragmenty partytury emitowane z taśmy. Nie znajdziemy u Kulenty arii, duetów, melodii do podchwycenia i zapamiętania. Kompozytorka chętnie podkreśla, że nie takiej opery pragnie, nie taką ją widzi. Woli formę, której bliżej do audycji, teatru, gdzie akcja sceniczna i muzyka są równorzędne. Jak zawsze przywiązuje jednak niezwykłą wagę do oddania wielkich emocji i uczuć. Nie ma tu miejsca na zachowawczość, a kulminacje (łącznie z finałowym dramatycznym glissandem skrzypiec) są niezwykle intensywne, porażają. Niemożliwe by rozgrywający się w umyśle Klary dramat nie sprowokował także u widza swego rodzaju katharsis.

Absolutnie doskonała decyzja Ewy Michnik to powierzenie reżyserii młodej Ewelinie Pietrowiak, która dwa lata temu debiutowała jako realizatorka operowa w „Jutrze” Tadeusza Bairda i błyskawicznie zachwyciła. Choć w międzyczasie zinscenizowała „Halkę” w Gdańsku jej żywiołem jest opera współczesna. W „Matce czarnoskrzydłych snów” Pietrowiak odnalazła wielki teatr dramatyczny i doskonale go pokazała na scenie. Bez pustych gestów, koturnowości, zbędnej egzaltacji czy sztuczności, która najbardziej dziś odstrasza widzów teatralnych od oglądania oper. Wiwisekcję Klary przeprowadziła precyzyjnie jak chirurg.

W żadnym z fragmentów nie przeszarżowała, nie zagubiła się, choć libretto Paula Goodmana to jedynie ciągi zdań sprawiające wrażenie wyrwanych z kontekstu, luźno rzuconych. Podobnie jest z librettem. Nie możemy mieć pewności co do pochodzenia większości postaci. To rojenia chorej wyobraźni Klary (Marta Wyłomańska). Dlatego Klar jest na scenie aż pięć, wszystkie tak samo ubrane, krzątające się zgodnie, choć myślące odmiennie, odciągające jedna druga od decyzji, buntujące się przeciwko sobie, wprowadzające u widza konsternację, która z nich jest prawdziwą Klarą.

W tym świecie jest i mężczyzna-agresor Woodraven, kruk, niszczyciel, kochanek, lekarz, wybawiciel. Mariusz Godlewski przyjął tę partię nie tylko ze względu na stronę wokalną, ale na możliwość pokazania się aktorskiego. Zresztą w „Matce czarnoskrzydłych snów” nie ma podziału na śpiewaków (którzy mają także partie mówione) i aktorów, wszyscy grają równorzędne role. Mistrzowsko. A widz odnosi wrażenie, że to istotnie psychodrama, że uczestniczył w seansie, bo kiedy kurtyna powoli opada Klara z nieskrywanym zainteresowaniem jej dotyka. Jakby świadomość, że obejrzeliśmy spektakl z jej udziałem była dla niej radosnym i nowym odkryciem. Dla widza odkryciem pozostaje znakomita opera Hanny Kulenty w rewelacyjnej inscenizacji Eweliny Pietrowiak. Nowa wrocławska rewelacja!

Magdalena Talik

Katarzyna Kaczorowska, Polska Gazeta Wrocławska, 2010-05-18

Idąc najprostszym z możliwych tropów, opera jednej z najlepszych współczesnych kompozytorek w Europie, Hanny Kulenty, to dzieło opowiadające różnymi środkami o tym, jak straszna jest schizofrenia. Ale traktowanie Matki czarnoskrzydłych snów jako swoistego repetytorium dla studentów psychiatrii jest głębokim nieporozumieniem.

Operowa schizofrenia to rodzaj intelektualno-artystycznej umowy, narzędzie, które daje możliwość stworzenia skrajnie emocjonalnej konstrukcji dźwiękowej. Kulenty, która - co podkreślają krytycy muzyczni - nie ulega modom i komponuje kierując się własnymi upodobaniami, sięga po cały wachlarz właściwy muzyce współczesnej. Jest tu i minimalizm przypominający momentami Steve'a Reicha, są echa Johna Cage'a, transowe recytatywy, jest też przywoływany industrializm, najlepiej oddający chaos wielkomiejskiej dżungli, w której człowiek nie słyszy sam siebie.

Czym jest Matka czarnoskrzydłych snów? Zapisem rozpadu osobowości? Ilu z nas kryje w sobie różne twarze, ale istniejąc w ramach konwenansu i tego, co wypada, trzyma je starannie na wodzy, nie pozwalając im dojść do głosu? Czy jesteśmy mniej szaleni od tych, którzy utracili zdolność trzymania lejców?

Kulenty stopniowo buduje napięcie, wprowadzając widza razem z Eweliną Pietrowiak, scenografką i reżyserką, w oniryczny świat, w którym wszystko jest możliwe. Precyzja, z jaką to robią, jest naprawdę imponująca. Żadnych przypadkowych ruchów, żadnego przypadkowego gestu. I rzecz, wydawałoby się, prawie niemożliwa, a w znacznej mierze decydująca o wyjątkowości tego dzieła - Matka czarnoskrzydłych snów łączy specyfikę opery z tym, co charakterystyczne dla teatru dramatycznego. Trzem śpiewaczkom towarzyszą dwie aktorki. Marta Wyłomańska jako Klara, Dorota Dutkowska i Katarzyna Baraniecka jako Nożyce mają swoje odbicia, czyli Kliki: Małgorzatę Węgrzyn-Krzyżosiak i Agatę Skowrońską. Swoistą klamrą, ogniskującą wokół siebie dramaturgię zdarzeń, które pojawiają się na granicy jawy i snu, gdzieś w nieznanym wymiarze, próbującym przebić się do ludzkiej świadomości nawet za cenę jej totalnego zniszczenia, jest Leśny Kruk, czyli Mariusz Godlewski.

Godlewskiemu udaje się wyjątkowo rzadka sztuka - nie tylko fenomenalnie śpiewa, po raz kolejny udowadniając na deskach Opery Wrocławskiej, że jest w pierwszej lidze polskich śpiewaków, ale również świetnie gra. Bardzo dobrze wypada w partiach dramatycznych, aktorskich, wymagających wypowiadania kwestii, a nie ich śpiewania. Wbrew pozorom to niełatwa sztuka i udaje się niewielu śpiewakom. W kuluarach rozmawiałam chwilę z Wojciechem Michniewskim, który prowadził orkiestrę w czasie obu premierowych spektakli. Zażartowałam, że niedawno - po premierze Borysa Godunowa - ogłosiłam na łamach gazety, iż zakładam fanklub Mariusza Godlewskiego. Michniewski przyznał mi rację i podkreślił, że w dużej mierze sukces Matki czarnoskrzydłych snów opiera się właśnie na talencie tego śpiewaka, który przypomnijmy - w Operze Wrocławskiej kreował też partię Adama w Raju utraconym Pendereckiego, Janusza w Halce czy dr. Miracle w Opowieściach Hoffmanna.

Ewelina Pietrowiak nie tak dawno temu przypomniała we Wrocławiu Jutro Tadeusza Bairda. Już wtedy pokazała, że ma wyczucie sceny i wie, co chce przekazać widzowi. Współpraca z Hanną Kulenty to kolejny krok - dodam, że bardzo udany - w jej artystycznej karierze. Ja na Matkę czarnoskrzydłych snów wybieram się jeszcze raz. I zachęcam tych wszystkich z Państwa, którzy lubią zadawać sobie różne pytania o sens kondycji ludzkiej nie oczekując banalnych odpowiedzi. Libretto Paula Goodmanna to w tym wypadku klasa sama w sobie.

Grzegorz Chojnowski, Polskie Radio Wrocław, 2010-05-18

Epitetowy tytuł dla współczesnych pretensjonalny, złożony, bo wzięty z Eurypidesa, a temat na operę zadziwiający, bo psychiatryczny. Schizofrenia, choroba Klary – bohaterki, do powszechnego wyobrażenia o teatrze muzycznym nie przystaje, jak nie przystaje tytuł do sztuki czasu aktualnego. To mogłoby się sprawdzić w teatrze dramatycznym, gdzie choćby Wyrypajew stworzył swoją Księgę Rodzaju 2, a Sarah Kane Psychozę 4:48. Ale opera? Okazuje się jednak, że opera świetnie sobie z takim tematem radzi. Co więcej, swojego rodzaju sztuczność, śpiewność zamiast naśladującego rzeczywistość monologu czy dialogu, celnie podkreśla obcość tożsamości w momencie osobowościowego rozszczepienia. Na scenie widzimy od początku jedną kobietę w pięciu postaciach. Jedne śpiewają, jedne mówią, prezentując własną/własne historie zarówno językiem intymnego wyznania, jak i absurdu. Dramatycznym zwrotem będzie pojawienie się kruka, mężczyzny, który zagrozi porządkowi psychicznego chaosu, próbując wprowadzić inny. Stanie się oprawcą, demonem, kochankiem, mężem, lekarzem, a więc wrogiem świata, w jakim Klarze źle, ale bezpieczniej.

Łatwo by było wdać się realizatorom w międzypłciowy dyskurs, mając taki materiał do zinterpretowania. Woodraven mordujący kolejne wcielenia niezależnej dziewczyny, przystosowujący ją do potrzeb zewnętrznej, męskiej rzeczywistości – oczywisty to schemat. Ale reżyserka Ewelina Pietrowiak, na szczęście, nie zdecydowała się na podobny, dziś już archaizujący, kierunek, utrzymując wymowę pierwowzoru. Oglądamy i słuchamy opowieści o dezintegracji, przedstawionej bardzo wymownie jako sen-majak pacjentki zmagającej się z odśrodkową siłą swojej psychiki. Inscenizacyjne pomysły bardzo ciekawie współgrają z pełną napięcia, od startu do finału intensywną muzyką wykonywaną perfekcyjnie przez kameralny zespół pod dyrekcją Wojciecha Michniewskiego. Smyki wykorzystywał w niezapomnianych thrillerach Alfred Hitchcock, tu sprawdzają się znowu jako instrument wyrażający emocje bohaterki i element potęgujący niepokój. Działa mocna kulminacja, muzyczne presto i forte napędza gonitwę myśli i obrazów w umyśle Klary, podpowiadanych widzom przez dynamiczne projekcje. Pozorne uspokojenie trzeciej części nie wyda nam się trwałe, zwłaszcza gdy nowocześnie wyglądającą przestrzeń scenograficzną zamknie na koniec tradycyjna teatralna kurtyna, pozostawiając wrażenie rozdwojenia światów.

To muzyka jest w tym spektaklu najważniejsza, ona nadaje rytm narracji. Hanna Kulenty miała na Matkę... pomysł, dzięki któremu przygotowała pasjonująca partyturę i zawładnęła wykonawcami. Po raz pierwszy chyba stuprocentowo podobał mi się Mariusz Godlewski (Woodraven, Gash), doskonały śpiewak, nie zawsze mnie dotąd przekonujący aktorsko. Tym razem stworzył prawdziwą postać (postaci). Marcie Wyłomańskiej (Klara) należą się brawa nie tylko za idealnie skojarzony z muzyką śpiew, lecz także za samą decyzję, by zaśpiewać tę trudną, wymagającą dla głosu partię. Z aktorek najwyrazistsza była Katarzyna Baraniecka (Scissors B). Tylko polskie tłumaczenie libretta chwilami zawiodło, brzmiąc konwencjonalnie, z niepotrzebnymi inwersjami lub książkowym spójnikiem „niczym” zamiast zwykłego „jak”.

Ta opera powstała w połowie lat 1990. i od swojej premiery w Niemczech leżała w symbolicznej szufladzie, czekając na łaskę losu. W tzw. międzyczasie kompozytorka ukończyła kolejne dzieło w tym gatunku, czyli Hoffmanianę. 7 lat mija i nie znalazł się nikt, kto by rzecz wystawił. Może więc pomoże ta najnowsza, druga w historii i pierwsza w Polsce, wersja Matki czarnoskrzydłych snów, którą właśnie zajęła się Opera Wrocławska. Bo takie wydarzenia zmieniają stereotyp myślenia o nowej muzyce jako o dźwiękach niedostępnych i ostrzą apetyt na doświadczenia kolejne.

Adam Domagała, Gazeta Wyborcza, 2010-05-16

Matka czarnoskrzydłych snów to spektakl zachwycający i trudny do zniesienia. Jak bowiem pogodzić zimne piękno wizji plastycznej i ultraemocjonalną muzykę ze studium schizofrenii? Z tym, co wiadomo o okrucieństwie tej choroby?

Swój jednoznaczny i sugestywny tytuł jednoaktówka Hanny Kulenty i librecisty Paula Goodmana czerpie z antycznej tragedii Hekabe. U Eurypidesa chodzi o noc - porę, gdy udręczonych ludzi w snach nawiedzają demony. Współcześni autorzy matką koszmarów czynią chorobę umysłową - morbus bleuleri, schizofrenię.

Nie ma tu fabuły. Wszystko, co się dzieje, dzieje się w głowie bohaterki - a więc, z punktu widzenia dramaturgii, nie dzieje się wcale; jest tylko skondensowaną projekcją cierpienia. Klara - grana przez trzy śpiewaczki i dwie aktorki - ma wielokrotne rozszczepienie jaźni. Zrodzone w umęczonym umyśle liczne postaci przeżywają erotyczny thriller, melodramat, kryminalną intrygę... W tym, co robią, niczym zapowiedzi choroby, pojawiają się przebłyski z prawdziwej, "zdrowej" przeszłości Klary, migawki z dzieciństwa i pobytów w szpitalu. Lęki i zbrodnie, które Klara widzi w chorym śnie na jawie, są jak wyładowania podczas burzy - prowadzą do chwilowego uspokojenia, poprzedzającego kolejną nawałnicę.

Nikt chyba nie ma złudzeń, że ten spektakl stanie się znaczącym elementem repertuaru Opery Wrocławskiej - temat i forma są tu zbyt poważne, zbyt trudne, by proponować je publiczności pragnącej beztroskiego bel canto. Muzyka Hanny Kulenty, kompozytorki o imponującym i cenionym na świecie dorobku, pozostający, w ścisłym kontakcie z tym, co w nowej muzyce rzeczywiście najnowsze, rozpisana została w Matce czarnoskrzydłych snów na zaledwie kilka instrumentów i nieco sugestywnej elektroniki, łącząc śpiew ze słowem mówionym, przetwarzając powtarzalne, narastające motywy w niekończące się kulminacje; zarazem pełno w niej uzasadnionych przez narrację dysonansów.

Jako widowisko teatralne to majstersztyk - precyzyjna gra światła, ruchu, skromnych dekoracji, pięknych strojów. Aktorzy - śpiewacy są podmiotami i przedmiotami jednocześnie, uruchamiając kolejne sytuacje, a po chwili stając się tylko nosicielami znaczeń i kostiumów.

Podziw i szacunek należy się za włożony w realizację tej trudnej jak diabli partytury, uznanie dla autorów poszukujących nowej, operowej formuły. Dlaczego więc zachowuję wobec tej realizacji dystans graniczący z obojętnością? Bo dostrzegam sztuczność przedsięwzięcia, które chcąc nie chcąc odrywa się od operowej umowności i dryfuje w sferę skojarzeń ze światem na zewnątrz.

W sobotę przypomniałem sobie prawdziwą zbrodnię, krwawą, pozbawioną poezji, podobną do tej wyobrażonej na scenie przez Klarę. Relacjonowałem ją w "Gazecie" ponad dziesięć lat temu: w jednej z podwrocławskich wsi młody człowiek, zwolniony parę dni wcześniej ze szpitala psychiatrycznego, zabił nożem czteroletnie dziecko, a kilkoro innych dotkliwie ranił. Gdy odzyskał "prawdziwą" świadomość, wiedział tylko tyle, że zaatakowały go ciemne upiory, wielkie ptaki, i że musiał się przed nimi bronić. Co było bardziej przerażające: horror rozgrywający się w głowie nieszczęśnika czy tragedia, która wydarzyła się naprawdę? Tymczasem Matka czarnoskrzydłych snów przenosi kwestię schizofrenii w strefę skrajnie przeestetyzowaną, czystą i bezpieczną. Czyni z niej piękny poemat o aniołach i demonach choroby umysłowej. Przerabia na rozrywkę dla widzów wygodnie usadzonych wśród operowego złota i purpury. Nie tłumaczy choroby i nie każe jej rozumieć, nie rozwija wiedzy o schizofrenii poza potoczność, traktując ją jak atrakcyjny temat na poemat - podczas gdy w istocie nie ma się czym zachwycać.

Socrealizm w muzyce wciąż pozostaje tematem tabu i żaden z muzycznych festiwali nie poświęcił dotąd uwagi temu zjawisku. Jego pojawienie się w ramach Musica Polonica Nova we Wrocławiu było odważną prowokacją, ale wiązało się ze sporym ryzykiem

Sztuka socrealizmu to twardy orzech do zgryzienia. Polityczne okoliczności powstania dzieł usprawiedliwiają ich mało ciekawą formę i propagandową treść, nieuchronnie prowadzą jednak do izolacji, wyparcia, skreślenia socrealizmu jako z gruntu bezwartościowego okresu w sztuce. A przecież nie ma takich ram, takich ograniczeń, których nie pokonałaby wyobraźnia, talent, inteligencja artysty. Polska literatura już dawno rozliczyła się z socrealizmem, pozostała po nim „Baza Sokołowska” Marka Hłaski, „Niemcy” Leona Kruczkowskiego, czy „Śmiesznoty” Jana Sztaudyngera. W malarstwie realistyczne i ideowe obrazy Andrzeja Wróblewskiego inspirują nowe pokolenie twórców (np. Wilhelma Sasnala). Jako spełnienie socrealizmu w muzyce przywołuje się zwykle „Koncert na orkiestrę” Witolda Lutosławskiego.

Panufnik versus Turski: grzech religijności i monumentalna nowoczesność

Temat wciąż jednak pozostaje tabu i chyba żaden z muzycznych festiwali nie poświęcił dotąd uwagi temu zjawisku. Jego pojawienie się w ramach Musica Polonica Nova we Wrocławiu było odważną prowokacją, ale wiązało się ze sporym ryzykiem.

Udało się dzięki lekkiej formie, w jaką ujęte zostały pieśni masowe (9 maja, Sala Koncertowa Radia Wrocław). Przygotowaną przez Macieja Bączyka i Pawła Romańczuka instalację „Radio/Węzeł” tworzyły archiwalne nagrania pieśni, tańców i przemówień. Artyści w błyskotliwy sposób wykorzystali dwuznaczne konotacje popularnego niegdyś kołchoźnika, który przemocą aplikował obywatelom socjalistyczną propagandę – zaciskając pętlę na ich szyi. A dowcipnemu, groteskowemu, ale i nostalgicznemu spojrzeniu na życie muzyczne w czasach socrealizmu (które przestaje straszyć, a zaczyna bawić), przeciwstawione zostały dwa dzieła kompozytorów, którzy stali się ofiarami doktryny.

„Symfonia Pokoju” (1951) Andrzeja Panufnika – przekomponowana po latach na dwa utwory: „Sinfonia Elegiaca” i „Invocation for Peace” – skrytykowana została nie tyle za formę, co treść, której zarzucano „słabość wymowy ideologicznej”. Pozbawiona optymistycznego przesłania, pełna współczucia dla ofiar wojny, za które Panufnik bardziej się modlił niż walczył, operuje bardzo prostymi środkami muzycznymi. Czysto chóralna „Inwokacja” to niemal harmoniczne ćwiczenie. A jednak utwór ten brzmi lepiej niż „Epitafium Katyńskie” (1967), które wykonane zostało dzień wcześniej na koncercie inaugurującym festiwal. „Sinfonia Elegiaca” nie narzuca się banalną harmoniką i choć wszystko jest tu przezroczyste, to kompozycja zgrabna i rzeczywiście może zostać uznana – co sugerują pomysłodawcy koncertu – za wartościową spuściznę socrealizmu.

O wiele większe wrażenie zrobił na mnie jednak drugi utwór: legendarna „Symfonia Olimpijska” (1948) Zbigniewa Turskiego, odznaczona złotym medalem podczas Olimpiady w Londynie, ostro potępiona przez Włodzimierza Sokorskiego na historycznym zjeździe w Łagowie. Przywoływana na kartach książek z zakresu historii muzyki, jest dziś zupełnie nieobecna w repertuarze koncertowym.

W przeciwieństwie do utworu Panufnika, który grzeszył religijnością, modlitewnym i lamentacyjnym charakterem, dzieło Turskiego prowokowało nowoczesnym językiem muzycznym. Monumentalna „Symfonia Olimpijska” – we Wrocławiu wykonana w zredukowanej, choć i tak ogromnej obsadzie – zanurzona jest w niemieckim ekspresjonizmie. Gęsta faktura utkana z niezliczonych kontrapunktujących się motywów i melodii, zmysłowa, pociągająca harmonika, wysoki diapazon emocjonalny, wewnętrzne zróżnicowanie charakteru pełne gwałtownych wzlotów, tryumfalnych fanfar… Świetnie wykonane przez Polską Orkiestrę Radiową pod batutą Marka Mosia dzieło Turskiego imponowało pomysłowością i gorącą ekspresją.

Trudno czasem zrozumieć, dlaczego modernistyczna „Symfonia Olimpijska” czy „Koncert fortepianowy” Andrzeja Czajkowskiego z takim trudem torują sobie drogę na estrady, podczas gdy inne – choćby Panufnika – znajdują swoich obrońców, aż w końcu zaczynają funkcjonować jako dominująca tradycja. Wrocławski koncert dowartościował „Symfonię Pokoju” jako udany socrealizm i jednocześnie nazwał rzecz po imieniu. Fenomen popularności Panufnika to przede wszystkim legenda emigranta politycznego, a bogoojczyźniana wymowa jego utworów (liczne odwołania do symboli narodowych, Katynia, muzyki Chopina, Bogurodzicy itp.) jest dziś właśnie „ideowo słuszna”. Po festiwalu można więc bez obaw powiedzieć, parafrazując znaną formułkę, że muzyka Andrzeja Panufnika jest n a r o d o w a w treści i s o c r e a l i s t y c z n a w formie.

Prawykonania: akordeon i remiza strażacka

Prawykonania utworów oraz debiuty młodych kompozytorów i wykonawców to ważna tradycja festiwalu. Jej nieodłącznym elementem powinny być zamówienia, ale na nie, niestety, nigdy nie ma pieniędzy. Dlatego wszystkie tegoroczne prawykonania festiwal zawdzięcza dobrej woli kompozytorów, którzy – choćby i honorowo – nie przestaną przecież pisać nowych utworów.

Wśród prawykonań znalazły się dzieła zarówno ważne, jak i błahe, a nawet banalne. W pamięci pozostanie niewątpliwie koncert TWOgether Duo – młodych studentów warszawskiego Uniwersytetu Muzycznego: akordeonisty Macieja Frąckiewicza i wiolonczelistki Magdaleny Bojanowicz (12 maja, Sala Gotycka), którzy brawurowo wykonali cztery nowe dzieła.

Niestosowny w swym naśladownictwie Piazzolli „Piąty błękit” (2010) Bartosza Kowalskiego i banalne, filmowe „Rhytmes of doubts” (2010) Mikołaja Majkusiaka pozostały w cieniu kompozycji „Discours” (2009) Dariusza Przybylskiego. Pisany pewną ręką, pełen czarujących fragmentów – jak hoketowo podawane sobie przez muzyków dźwięki czy delikatne struktury flażoletowe – nie jest jeszcze na miarę możliwości tego kompozytora. Tytułowe „dyskursywności”, polegające na zderzeniu abstrakcyjnego języka muzycznego z dyskretnie, ale jawnie zaznaczonymi elementami historycznymi, nie wiązały się z jakimś nowym sposobem myślenia o instrumencie czy narracji i w gruncie rzeczy okazały się zbędne.

Całkowitą swobodę fantazji, niezależność od konwencjonalnych chwytów i stereotypowych ujęć, udowodnił Wojciech Blecharz, którego „Hypopnea” (2010) na akordeon solo była najważniejszą festiwalową premierą. Muzyka wywiedziona w całości z możliwości technicznych i wyrazowych akordeonu, ukazała jego nieznane oblicze jako instrumentu mikrotonowego i przestrzennego. To już nie tylko mikrointerwalika, ale także glissanda, stłumione dźwięki, warczenie, sapanie, burczenie (jak dziwne monstrum) o niewiarygodnej sile ekspresji. Blecharz podszedł do zadania niezwykle twórczo, dokładnie przestudiował naturę akordeonu i odnalazł jego nieznany potencjał. Narrację skonstruował w sposób zaskakujący, pełen nieoczekiwanych zwrotów. Zróżnicował fakturę, zderzył skrajne rejestry, doprowadził do rozszczepienia się instrumentu na dwa niezależnie pulsujące w przestrzeni źródła dźwięku, nałożył różne warstwy czasowe, intrygująco wykorzystał zmiany tempa. Jeśli Andrzej Krzanowski wprowadził akordeon do nowej muzyki, to Wojciech Blecharz stworzył jego nową poetykę. Po „Hypopnea” muzyka akordeonowa już nie będzie ta sama.

Utwór Blecharza był – niestety – wyjątkiem wśród muzyki bladej, spłowiałej, wypalonej w środkach artystycznych, pozbawionej fantazji, a nierzadko wręcz topornej. Na tym tle błyszczały jeszcze tylko kompozycje Sławomira Kupczaka („Rukola”), Pawła Hendricha („Liolit”), Wojciecha Ziemowita Zycha („Stale obecna tęsknota”) i Karola Nepelskiego („PRIMORDIUM: Encephalon”).

Wyróżniony dwoma prawykonaniami Aleksander Nowak po raz kolejny mnie rozczarował. Czy po wysłuchaniu kilku nieznośnie konwencjonalnych utworów (wcześniej m.in. „Last Days of Wanda B.”) powinnam jeszcze wierzyć, że tego kompozytora stać na coś oryginalnego?

Prawykonany podczas inauguracji koncert na orkiestrę, nici i fortepian „Król Kosmosu znika” (2010) rozpoczął się efektownym ivesowsko-varese’owskim wstępem. Wątki z muzyki amerykańskich pionierów awangardy, które są swoistą wizytówką Nowaka, pojawiły się w tym utworze pod postacią nakładających się na siebie narracji instrumentalnych, rytmów marszowych, wyeksponowanej sekcji dętej. Zadziorność i młodzieńcza błyskotliwość szybko jednak ustąpiła zwykłemu brakowi inwencji i skłonności do cudzych rozwiązań – w tym wypadku orkiestracji i harmoniki „Symfonii Fantastycznej” Berlioza.

Ciekawostką było wykorzystanie oryginalnej preparacji fortepianu za pomocą nici, które – przeplecione przez struny i zamocowane na specjalnej konstrukcji – wzbudzały rezonans. Eteryczne brzmienia, podkreślone przez delikatne szmery orkiestry, były początkowo naprawdę zjawiskowe. Ale ostatecznie możliwości preparacji nie zostały w ogóle wykorzystane. A powtarzane w kółko tonalne współbrzmienia, a potem wręcz filmowe melodie, przekształciły utwór w sentymentalny, postmodernistyczny kicz.

Jego apoteozą – i dowcipem z długą brodą – była druga festiwalowa kompozycja Nowaka: „Mała Partita” (2010) na skrzypce i fortepian w wykonaniu Piotra Pławnera i Eugeniusza Knapika (13 maja, Filharmonia Wrocławska). Niby-ivesowskie upodobanie do łączenia różnych idiomów tym razem skłoniło kompozytora do skomponowania wariacji na temat disco. Nowak ujawnił własne oblicze już nawet nie postmodernisty, ale zwykłego hochsztaplera, w dodatku w twarzowym przebraniu dresiarza.

Sikorski: misterium rozpadu i ciszy

Po raz pierwszy od wielu lat tak wyraźnie zaistniał na festiwalu nurt historyczny. Znalazło się w nim kilka ważnych utworów Andrzeja Krzanowskiego i Tomasza Sikorskiego. Obaj kompozytorzy pozostają w cieniu takich nazwisk, jak Lutosławski, Penderecki, Górecki czy Kilar, choć ich miejsce w najnowszej historii polskiej muzyki nie jest jeszcze do końca przesądzone. Problemy z recepcją wynikają zresztą nieraz z absurdalnych przyczyn, jak w przypadku muzyki Tomasza Sikorskiego, która częściowo zawieszona została w prawach wykonawczych, bo nie jest znany jej spadkobierca.

Nie udało się więc przypomnieć większych utworów Sikorskiego. Zabrzmiała za to muzyka fortepianowa w interpretacji znakomitych pianistów: Szábolcsa Esztényiego i Iwony Mironiuk. Na program złożyły się utwory solowe: „Autograf” (1980), „Sonant” (1967), „Widok z okna oglądany w roztargnieniu” (1971), „Hymnos” (1979) oraz duety: „Diafonia” (1969) i „Muzyka nasłuchiwania” (1973).

Jako epilog zabrzmiała kompozycja Esztényiego „Muzyka kreowana 3 – pamięci Tomasza Sikorskiego” (1989). Obaj muzycy przyjaźnili się, mieli podobne spojrzenie na muzykę. Po prostu się rozumieli. Esztényi jest dziś nie tylko wiarygodnym rzecznikiem idei Sikorskiego (jako wykonawca), lecz w pewnej mierze również jej kontynuatorem (jako kompozytor).

Monograficzny koncert zamienił się w prawdziwe misterium ciszy. Delikatne, innym razem ostre akordy, powtarzane jak w transie, rezonanse, echa, odbicia, wyłaniające się z klasteru miękkie współbrzmienia… Wbrew pozorom język muzyki Sikorskiego nie jest tak skrajnie ograniczony. W tej muzyce ważny jest detal, czasami ledwie słyszalny alikwot, albo – wprost – pauza. Ona uczy słuchania skupionego, całkowicie oddanego. I działa skrajnie odmiennie: totalnie angażuje, albo odrzuca.

Koncert obalił chyba ostatecznie mit polskiego minimalisty, bo muzyka Tomasza Sikorskiego nie ma wiele wspólnego z tą anglosaską estetyką ogólnego samozadowolenia. Można na nią spojrzeć jako na muzyczne medytowanie nad rozpadem świata i człowieka, dźwiękową ruinę. Jej ogromny ładunek pesymizmu i ciemnych emocji powoduje, że powinna zostać nazwana egzystencjalistyczną.

Monika Pasiecznik, dziennikarka, krytyk muzyczny i felietonistka. Współpracuje z Programem 2 Polskiego Radia, „Ruchem Muzycznym” i „Odrą”.

Artykuł pochodzi z portalu www.dwutygodnik.com

Tegoroczna Musica Polonica Nova po raz pierwszy pod sterami krytyka Andrzeja Chłopeckiego za sprawą m.in. przemyślanego programu i niezwykle wyrównanego poziomu przyciągnęła przede wszystkim młodych ludzi.
To niekoniecznie muzykolodzy czy kompozytorzy, ale spragnieni muzyki, która jest próbą opisania świata, w jakim żyją.

Tegoroczna Musica Polonica Nova po raz pierwszy pod sterami krytyka Andrzeja Chłopeckiego za sprawą m.in. przemyślanego programu i niezwykle wyrównanego poziomu przyciągnęła przede wszystkim młodych ludzi. To niekoniecznie muzykolodzy czy kompozytorzy, ale spragnieni muzyki, która jest próbą opisania świata, w jakim żyją.

Lęk przed nowością to główny sprawca dyskusyjnej frekwencji na niektórych festiwalach muzyki współczesnej. Nieznane nazwiska kompozytorów, których próżno wypatrywać w programach filharmonicznych koncertów, niewiele mówiące, a często enigmatyczne tytuły utworów, inne formy (choć często wciąż bazujące na klasycznych). A jednak na koncertach „Warszawskiej Jesieni” trudno znaleźć wolne miejsce, a imprezie towarzyszą ożywione dyskusje i polemiki. We Wrocławiu nie jest aż tak burzliwie, choć in plus należy zaliczyć przede wszystkim fakt, że do Filharmonii Wrocławskiej i innych festiwalowych miejsc przychodzi bardzo wielu młodych ludzi, dla których muzyczny horyzont wyznacza nie tylko Bach czy Brahms, ale Lutosławski, Schaeffer i Mykietyn.

W tym roku, obok prawykonań nowych utworów (m.in. świetnego koncertu na orkiestrę, nici i fortepian Aleksandra Nowaka) sporo było hommage. Wspominano muzykologa Zofię Lissę, ofiary katastrofy pod Smoleńskiem, Andrzeja Czajkowskiego, Tomasza Sikorskiego, Andrzeja Krzanowskiego. Do najciekawszych inicjatyw należały z pewnością koncert z sonetami Williama Szekspira. Wprawdzie prezentowany był podczas niego nowy utwór Katarzyny Głowickiej, pisane przez dekadę Siedem Sonetów Szekspira (z udziałem Kwartetu Chordos i kontratenora Gunnara Brandta-Sigurdssona) nie da się zaprzeczyć, że najwięcej emocji wzbudził występ Agaty Zubel i jej doskonała interpretacja zarówno Sonetów Szekspira Pawła Mykietyna, jak i przypominanych Seven Sonnets of Shakespeare Andrzeja Czajkowskiego. Wrocławska kompozytorka traktująca swoją wokalną karierę z równym zaangażowaniem co pisanie utworów jest wymarzoną solistką dla kompozytorów współczesnych. Ich utwory śpiewa bowiem w sposób przykuwający uwagę i zaklinający słuchacza. Tak było choćby w przypadku przepięknego cyklu Mykietyna, kompozytora, który praktycznie stał się już klasykiem.

Maraton z udziałem m.in. Wrocławskiej Orkiestry Kameralnej „Leopoldinum” i skrzypka Piotra Pławnera był dowodem, że czteroczęściowy wieczór może być nie tylko wyzwaniem, ale fascynującą podróżą po twórczości klasyków( Mała Partita Lutosławskiego czy przepiękna, niezwykle poruszająca II Symfonia Krzanowskiego). Z kolei zaplanowany na finałowy wieczór teatr instrumentalny TIS MW2 Schaeffera to wyjście naprzeciw wieloletnim oczekiwaniom publiczności, która tę kompozycje zna jedynie z opisów w podręcznikach.

Kto wie jednak czy największym sukcesem tegorocznej Poloniki nie okazała się  polska premiera opery „Matka czarnoskrzydłych snów” Hanny Kulenty. Ten  spektakl w reżyserii Eweliny Pietrowiak zdumiewa bogactwem motywów, odniesień, motoryką. Dobrze, że w Polsce zaległości z twórczości Kulenty nadrabiamy w miarę szybko, a zainteresowanie jej twórczością rośnie.  Znakomite studium schizofrenii wejdzie na stałe do repertuaru Opery Wrocławskiej, co jest już tradycją w przypadku produkcji realizowanych w ramach festiwalu i stanowi jego najbardziej reprezentatywną wizytówkę.

Magdalena Talik

artykuł pochodzi z serwisu: www.kreatywnywroclaw.pl

Zobacz zdjęcia z koncertu w galerii festiwalowej

Zobacz zdjęcia z koncertu w galerii festiwalowej

Zobacz zdjęcia z koncertu w galerii festiwalowej

Zobacz zdjęcia z koncertu w galerii festiwalowej

Zobacz zdjęcia z koncertu w galerii festiwalowej

Zobacz zdjęcia z koncertu w galerii festiwalowej

Zobacz zdjęcia z koncertu w galerii festiwalowej

Koncert Maraton: Muzyka na smyczki i Partity odbedzie sie w czwartek 13.05 o godz. 18.00 w Sali Filharmonii

Koncert Krzanowski – Chopin akordeonu odbedzie sie w sobote 15.05 o godz. 18.00 w Sali Filharmonii

Konkursy prowadzone przez portale internetowe i radio, w których mozna wygrac wejsciówki na Festiwal Musica Polonica Nova, dotycza wszystkich koncertów Festiwalu za wyjatkiem koncertu 16.05 w Operze Wrocławskiej, podczas którego wykonane zostanie dzieło Hanny Kulenty Matka czarnoskrzydłych snów. Dystrybucje biletów na to wydarzenie prowadzi wyłacznie Opera Wrocławska.

Zobacz zdjęcia z koncertu w galerii festiwalowej

Zapraszamy do oglądania najnowszych zdjęć z koncertu Pieśni Masowe, który odbył się 9.05 w Sali Polskiego Radia Wrocław.

Zobacz zdjęcia z koncertu w galerii festiwalowej

Zapraszamy do oglądania najnowszych zdjęć z Koncertu poświęconego pamięci ofiar katastrofy lotniczej pod Smoleńskiem, który odbył się 8.05 w Sali Filharmonii Wrocławskiej.

Zobacz zdjęcia z koncertu w galerii festiwalowej

Wir laden zum 27. Festival "Musica Polonica Nova" ein, welches zum ersten Mal in seiner 48 jährigen Geschichte nicht im Februar, sondern im frühlinghaften Mai, vom 8-16 statt findet.
Veranstalter ist die breslauer Witold Lutoslawski Filharmonie in Zusammenarbeit mit dem Bund der polnischen Komponisten und des Polnischen Radios. Während der 12 Konzerte werden mehr als 60 Songs von 45 Komponisten gespielt, wovon 16 Songs ihre Premiere haben werden. Im Rahmen des Festivals finden vier Diskussionen, Vorführungen von Filmexperimenten und die Präsentation historischer Aufzeichnungen statt. Wir bieten Ihnen darüber hinaus die Möglichkeit an, über die ganze Zeit von der Audioinstallation des Festivals gebrauch zu machen: einen "Audio Spaziergang", welcher die Hörer in eine historische klangliche Umgebung Breslaus versetzt. Diese Klänge werden Ihnen nicht nur ein mal ein Gefühl eines déjà-vu's geben.

Während des Festivals werden verschiedene Richtungen von Kompositionen dar geboten.
Filharmonia im. Witolda Lutosławskiego

Witamy Państwa na stronie internetowej 27 edycji Festiwalu Polskiej Muzyki Wspłóczesnej MUSICA POLONICA NOVA 2010.
Mamy nadzieję, że w przystępny i łatwy sposób pozwoli ona zapoznać się Państwu z założeniami organizatorów festiwalu i jego programem.